CLASSE DE TERMINALE
ENSEIGNEMENT DE SPECIALITE
LE BO :
http://www.education.gouv.fr/bo/2001/hs4/dansespe
LE TEXTE :
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Bulletin Officiel du ministère de
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PROGRAMME DES ENSEIGNEMENTS
ARTISTIQUES DES CLASSES TERMINALES
DES SÉRIES GÉNÉRALES ET TECHNOLOGIQUES
A. du 20-7-2001 . JO du 4-8-2001
NOR : MENE0101651A
RLR : 524-7 ; 524-9
MEN - DESCO A4
DANSE
ENSEIGNEMENT DE SPÉCIALITÉ - SÉRIE LITTÉRAIRE
I -
DÉFINITION
L'enseignement
de la danse au lycée se situe au croisement du champ artistique et de l'éducation
physique et sportive. Il se propose de fournir à l'élève un ensemble d'acquis
élémentaires, pratiques, culturels et méthodologiques pouvant servir de socle à
un développement ultérieur.
- Dans
sa composante pratique, il valorise la dimension poétique du corps, privilégie
l'expression et l'interprétation artistiques du mouvement. Il développe des
syntaxes mettant en relation plusieurs éléments (danseurs, espace, temps,
autres disciplines artistiques...) et implique une relation dynamique entre la
personne et le groupe.
- Dans
sa composante culturelle, il prend en compte les références
patrimoniales et contemporaines de l'art chorégraphique. Il met en relation le
travail chorégraphique des élèves avec les disciplines de la classe terminale lorsque
celles-ci croisent les problématiques de la danse ou dialoguent ave elles.
L'enseignement de la danse, comme celui des autres arts, implique l'acquisition
de savoirs, savoir-faire, méthodes et méthodologies nécessaires à la mise en
œuvre de ces deux composantes. En classe terminale, il se complète de celui de
l'art chorégraphique dans une analyse, une problématisation des "écritures
chorégraphiques" comme inscription d'imaginaires et de systèmes de pensée
singuliers.
Sa mise en œuvre est assurée par des équipes associant plusieurs
enseignants formés à cet effet (relevant de l'éducation physique et
sportive et d'autres disciplines), et un partenaire culturel impliqué dans
une démarche de création, en concertation éventuelle avec un pôle de ressources
identifié.
II - OBJECTIFS
En
classe terminale, l'enseignement de la danse se donne trois objectifs :
- approfondir les acquis des classes précédentes, en particulier poursuivre la
relation avec les autres disciplines artistiques, prioritairement celles qui
sont enseignées dans l'établissement ;
- élargir l'investigation sur le statut du corps en direction des différents
courants de pensée dans l'histoire et dans la société ;
- commencer à questionner et à problématiser les évolutions récentes des
savoirs et des pratiques de danse et de leur transmission.
III - PROGRAMME
III.1 Les deux composantes fondamentales du programme
Le
programme s'organise à partir d'une composante pratique et d'une composante
culturelle.
La classe terminale favorise encore davantage la réunion des composantes
pratiques et culturelles avec l'acquisition des savoirs et savoir-faire
correspondants. Il importe de faire comprendre à l'élève que le mouvement
humain, dans la danse, s'inscrit dans la pensée et la création et qu'à partir
de lui peuvent s'élaborer des œuvres d'art chargées de sens.
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Composante pratique |
L'enseignement est toujours relié à la programmation locale
et, pour une grande part, aux oeuvres de l'ensemble commun obligatoire. |
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Composante culturelle |
L'enseignement de la danse, organisé autour des trois œuvres
choisies, met en perspective : |
III.2 Les deux ensembles du programme
Le programme comporte un ensemble commun obligatoire et un ensemble libre se
répartissant approximativement entre les trois quarts de l'horaire global pour
le premier et un quart pour le second.
III.2.1
L'ensemble commun obligatoire
Seule
l'étude d'un langage chorégraphique tel qu'une œuvre en témoigne permet
d'éviter une approche de la danse comme activité motrice aux dépens de la
construction esthétique et symbolique que représente la conduite artistique.
Le choix s'est porté sur des œuvres à partir desquelles il est possible
d'aborder les problématiques essentielles de l'art chorégraphique. Leurs
chorégraphes se distinguent par un parti pris fort et singulier dans la
démarche, la composition, la philosophie du corps et sa mise en œuvre. En
témoignent un traitement gestuel, une relation forte aux autres arts, une
conception innovante de l'acte performatif, une pensée sur le monde et un
rapport à ce dernier.
Dans le prolongement des activités de seconde et de première, l'enseignement
s'organise autour de trois œuvres : L'après midi d'un faune de Nijinsky,
Changing steps de Merce Cunningham, Set and reset de Trisha
Brown.
Ces œuvres ont été déterminées en fonction des critères suivants :
- la complexité de leur lecture et des questionnements auxquels elles donnent
lieu ;
- le rayonnement qu'elles exercent sur l'art et la culture de notre temps ;
- les possibilités concrètes d'accès aux sources, aux pratiques de répertoire,
à une documentation substantielle et de qualité.
Deux de ces œuvres sont impérativement fixées par le programme : l'œuvre du
patrimoine et une des deux œuvres contemporaines. Le choix de la troisième
œuvre - obligatoirement contemporaine - est laissé à l'initiative de l'équipe
partenariale, en concertation éventuelle avec le pôle ressource : il peut
s'agir de la troisième œuvre mentionnée ou d'une œuvre en rapport avec la
programmation ou le travail de création du partenaire. Aucune de ces œuvres ne
doit faire l'objet d'une étude exhaustive : chacune est à considérer comme une
véritable "boîte à outils" qu'il appartient à l'équipe partenariale
de savoir exploiter.
A - La pratique artistique
Les trois œuvres sont à explorer au titre du vocabulaire gestuel et
des états de corps, de la syntaxe, de l'écriture spatiale et
du phrasé.
* L'après-midi d'un faune de Nijinsky, 1912
Cette
œuvre de Nijinsky se distingue par :
- son apparition en tant qu'œuvre de la modernité hors de toute lignée
moderniste, dans un cadre de production néo-classique ;
- l'intérêt du contexte artistique et littéraire dans lequel elle s'inscrit ;
- les processus d'élaboration très originaux dont elle est issue, ainsi que les
modes de transmission qui en permettent la réception aujourd'hui ;
- la charge de transgression qu'on lui reconnaît encore dans notre culture.
|
Vocabulaire gestuel, état de corps |
Le vocabulaire abandonne la tradition académique (à part
l'usage récurrent de la demi-pointe). Il instaure un "poème
chorégraphique" avec passage d'une pose plastique à une autre. Le geste
est stylisé, dépourvu de naturalisme. Et bascule entre deux sources
d'influence : l'archaïsme, la modernité. |
|
Syntaxe, écriture spatiale et phrasé |
La pièce se construit de façon ternaire : le faune seul,
l'apparition des nymphes avec le chœur, la quête de la nymphe disparue. |
*
Changing steps de Merce Cunningham, 1988
Changing
steps est une œuvre emblématique de cet artiste, et à travers lui, de
nombreuses préoccupations cruciales de l'art contemporain : l'œuvre
"ouverte" modulable, l'incertitude du statut de l'objet d'art dans un
rapport particulier avec les techniques de sa propre reproduction, la
constitution de l'œuvre dans la perception du spectateur, etc.
|
Vocabulaire gestuel, état de corps |
Le corps de Merce Cunningham est un corps hétérogène,
"bricolé", qui s'est construit par emprunts à différentes sources,
chorégraphiques ou non : le travail considérable du dos, transmis par Martha
Graham ; la célérité des jambes, reconnue chez Balanchine et acquise par M.
Cunningham au cours de sa formation de "tap-dancer" ; un certain
refus du volume, élément canonique de la "Modern Dance" inspiré par
le "plan" pictural non illusionniste ("Dancers in the
plan"). |
|
Syntaxe, écriture spatiale et structure de composition |
- L'aléatoire : Changing steps appartient à la longue
époque des œuvres de Merce Cunninghan. Le recours au Yi king (livre des
mutations) et aux jeux de dés oriente les décisions du chorégraphe à partir
de différentes questions : quelle partie du corps, combien de danseurs,
combien de fois, etc. ? |
*
Set and reset de Trisha Brown, 1982
Le
déroulement des œuvres de Trisha Brown peut se lire par cycles, chaque cycle
répondant aux questions successives que se pose la chorégraphe. Comme toujours
chez Trisha Brown, les options philosophiques et esthétiques du cycle sont en
relation avec le travail du corps. Ses recherches sur les conceptions
d'élaboration et de circulation du mouvement sont liées à l'influence de
certaines rencontres (exemple : Body Mind Centering). Une fluidité et
une virtuosité technique inédites, sans référence à des codes esthétiques
préexistants, émergent. Le cycle dans lequel s'inscrit Set and reset
pose la question du spectacle et de ses lieux dans une approche politique de
l'espace (courant Judson Church), et introduit la collaboration et la "co-signature"
de l'œuvre avec d'autres artistes.
|
Vocabulaire gestuel, état de corps |
- Le poids et les transferts de poids, les qualités du
mouvement : la compréhension et l'utilisation de la gravité par la recherche
du poids et de ses variations, du contrepoids, permettent au mouvement de
surgir et de se dissiper, de trouver l'élan ; enchaînements fluides de
mouvements ou de portés inédits (en girations pivots), rencontres aériennes
fugitives et insaisissables ; recherche d'une matière fluide, jeu des "particules
moléculaires" ; vocabulaire qui s'élabore à partir de
"l'impulse" et non de "l'impact" (ce par quoi le
mouvement existe dans son initiation, son développement et sa fin) ; liberté
de la colonne vertébrale, liberté du bassin qui permet la propagation d'un
mouvement continu. |
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Syntaxe, écriture spatiale, phrasé |
Les phrases chorégraphiques sont initialement élaborées par
les danseurs et furent un certain temps traitées par l'improvisation. |
B
- L'approche culturelle
*
L'après midi d'un faune de Nijinsky, 1912
-
Le
contexte. L'œuvre de Nijinsky, chorégraphe, est à replacer dans
l'aventure des Ballets russes de Diaghilev entre 1909 et la fin des années 20,
ainsi que dans l'actualité littéraire, artistique, musicale dont celle-ci fait
partie. L'œuvre, née d'une rencontre exceptionnelle entre trois créateurs -
Mallarmé, Debussy, Nijinsky - favorise idéalement une approche transversale .
Comment passer d'une œuvre littéraire à une œuvre musicale puis chorégraphique
? Comment l'œuvre s'organise-t-elle à partir d'un emboîtement multiple de
références ? Nijinsky n'a pas lu Mallarmé mais le niveau artistique est à la
mesure du poème originaire. Sans calquer la musique, il est à l'écoute de la
mélodie et de ses dynamiques internes.
-
La réception. Il s'agit de mener une réflexion sur l'accueil très contrasté et
extrême réservé à l'œuvre par la presse et le public, sur l'idéologie qui
imprègne les discours, sur le rôle de la critique.
-
La transmission. Il s'agit de réfléchir sur le rôle et le statut de la notation
chorégraphique : rappel du système Stépanov appris par Nijinsky - élaboration
de son propre système - transcription en cinétographie Laban par A.
Hutchinson-Guest à partir de 1988.
*
Changing steps de Merce Cunningham, 1988
- Le contexte. L'œuvre est inséparable du contexte artistique dans laquelle
elle se déploie. Plus proche des arts plastiques de son temps que de la danse
elle-même, Merce Cunningham subit et en même temps exerce des influences
importantes dans ce champ. Son œuvre est à la fois témoin et vecteur de la
transversalité des arts dans la modernité américaine.
. L'expérience du Black Mountain College : Merce Cunningham rencontre l'héritage
du Bauhaus, avec l'idéal de l'abstraction constructiviste d'où le sujet est
absent, en même temps que les jeunes peintres de sa génération.
. La lignée de Duchamp : aux alentours des années 50, l'influence de Marcel
Duchamp, sa mise en crise du statut de l'œuvre d'art et de l'identité du
créateur, commencent à se faire sentir. Des amis et des collaborateurs de Merce
Cunningham comme Robert Rauschenberg s'inscrivent dans cette esthétique
néo-dadaïste et mettent en œuvre le collage, le ready-made, le hasard qui
désacralise le rôle du créateur.
. L'esthétique de Cage : la plus grande influence que Merce Cunningham ait
reçue est celle de John Cage, à la fois musicien, plasticien et poète.
L'intérêt de Cage pour la pensée orientale le conduit à utiliser le Yi King,
livre oraculaire chinois ancien, vers 1950. Merce Cunningham le suit. C'est
Cage lui-même qui l'amène à la musique et à la danse dans le spectacle, même et
surtout si les deux arts sont conçus à partir des mêmes processus. Cage propage
la notion d'"indeterminacy" dans l'œuvre d'art, qui doit toujours
rester mobile et évolutive.
-
Les outils de création. Merce Cunningham a développé plusieurs
processus successifs de création : sur la structure musicale avec le
"Chance Process" (1961) et l'intégration du cinéma et de la vidéo à
l'œuvre, puis à partir de 1989, avec l'ordinateur en vue de la chorégraphie
assistée. En version scénique, Changing steps se situe à mi-chemin entre
la chorégraphie fixée et l'"event" (assemblage aléatoire de
séquences). En film, il assume l'identité, très importante dans l'esthétique
contemporaine, d'une reproduction constituant un objet d'art en soi, quand bien
même distribué à travers des copies multiples.
*
Set and reset de Trisha Brown, 1982
L'œuvre
est à interroger en lien avec :
-
certains éléments fondateurs de son art, comme le passage de la chorégraphe à la
Judson Church ;
-
sa relation aux arts plastiques de son époque, en particulier le minimalisme
et l'œuvre de Donald Judd ;
-
les différentes problématiques qui marquent l'évolution de sa pensée
artistique (esthétique des cycles) ;
-
sa remise en cause de l'espace scénique conventionnel : la scénographie de Bob
Rauschenberg avec projection de fragments de films récupérés, le support sonore
intermittent et répétitif de Laurie Anderson et la création lumière de Beverley
Emmons renforcent l'aspect pulvérisé de l'écriture chorégraphique.
III.2.2
L'ensemble libre
Respectant
les objectifs de formation fixés par les programmes et prenant en compte le
niveau et le goût des élèves, les ressources de l'établissement et de
l'environnement et, d'une façon générale, le contexte sous toutes ses formes,
l'équipe pédagogique dispose librement de cet ensemble, qu'il s'agisse d'une
démarche interne à la discipline, d'une ouverture à l'environnement pédagogique
et culturel, d'une mise en perspective de l'enseignement proposé au cours de
ces trois années ou de toute autre question. En conséquence, les items
ci-dessous sont donnés à titre d'exemples et d'exemples seulement. Ils
n'imposent rien. Ils visent simplement à éclairer le propos.
*
Dans une démarche interne à la discipline, on pourra notamment :
- revenir en cas de nécessité sur tel ou tel point du programme commun
obligatoire qui n'aurait pas été assimilé par l'ensemble des élèves ou par
certains d'entre eux (exemple : une question d'esthétique propre à tel ou tel
chorégraphe)
- aborder de nouvelles questions afin de donner une ampleur accrue à
l'enseignement tout en soulignant sa cohérence ;
- examiner des textes théoriques sur l'art, des écrits d'artistes, quelques
grandes problématiques esthétiques (exemple : l'évolution de la pensée
artistique d'un chorégraphe liée aux emprunts opérés) ; réfléchir au statut de
l'art dans la société et notamment à celui des arts contemporains (exemple :
l'intégration à une œuvre d'une diversité de références) ;
-approfondir les démarches de création en s'appuyant sur les nouvelles
technologies et poursuivre une réflexion sur la relation entre technique et
arts (interroger les nouvelles technologies, leur mode de fonctionnement, les
conséquences cognitives et idéologiques qu'elles induisent sur notre perception
du corps et du monde) ;
-considérer les projets de TPE de chaque élève, les problématiques qui les
orientent, les savoirs, savoir-faire et méthodes qu'ils mobilisent pour une
mise en œuvre réussie.
*
Dans une démarche d'ouverture à l'environnement pédagogique et culturel, on pourra
notamment :
- entrer en relation avec les autres domaines artistiques et les autres
disciplines enseignées au lycée pour travailler sur des thèmes ou des questions
complémentaires qui peuvent donner lieu à des approches croisées et instaurer
ainsi une véritable interdisciplinarité conduisant les élèves à mieux percevoir
le sens de leurs études (exemple : étudier les processus de composition
chorégraphique par rapport à ceux des autres arts) ;
- consolider les relations entre l'enseignement et la création, l'école et les
lieux de vie artistique et culturelle, en utilisant au mieux, de façon continue
ou ponctuelle, les ressources offertes par l'environnement et le calendrier des
manifestations : institutions, monuments, chantiers, festivals divers,
spectacles itinérants, expositions temporaires, rencontres avec des
professionnels sur leurs lieux de travail (exemple : réflexion sur les modes de
production, de programmation et de diffusion chorégraphiques, le rôle des
médias - télévision, presse, etc. - dans la représentation qu'ils donnent de la
danse et de l'imaginaire social).
*
Dans une mise en perspective de l'enseignement proposé au cours des trois
dernières années, on pourra notamment :
- dégager les progressions et le sens de la formation proposée ;
- montrer les bénéfices que chacun peut en espérer dans une poursuite d'études
artistiques ou non ;
- dresser un bilan pédagogique concernant l'ensemble du groupe comme chacun des
élèves.
IV - ASPECTS
MÉTHODOLOGIQUES DE LA MISE EN ŒUVRE
En
classe terminale, l'approfondissement des acquis artistiques, techniques et
théoriques s'organise autour de différents modes d'activité :
- le travail expérimental d'atelier ;
- l'étude de fragments de répertoire qui propose un accès à l'œuvre et à ses
références ;
- les cours et conférences qui situent le langage chorégraphique dans des
questionnements et des perspectives artistiques, techniques, sociales et
historiques ;
- la rencontre des auteurs sur leur lieu de création et de diffusion, et le
dialogue sur leur démarche de création et leur collaboration avec d'autres
artistes et hommes de métier ;
- le débat, c'est-à-dire une confrontation corporelle et théorique à partir des
questions fondamentales posées par les autres arts, la philosophie et les
sciences de l'homme.
Ces
diverses modalités de travail en danse permettent aux élèves :
- de passer progressivement d'une approche sémantique des éléments abordés à
une approche critique ;
- de relier les activités et les débats rencontrés en classe dans le cadre d'un
journal de bord personnel ;
- de continuer de s'approprier les outils d'observation, d'analyse, de
connaissance des pratiques et des œuvres comme autant de ressources possibles
pour leur propre production.
D'une manière générale, il convient de partir des éléments du langage les plus
lisibles à l'intérieur des pratiques et des œuvres et à l'extérieur de
celles-ci, pour aller vers les unités les plus ténues et les moins explicites.
V - COMPÉTENCES
ATTENDUES
À
la fin de la classe terminale, l'élève aura acquis des compétences d'ordre artistique,
culturel, technique et méthodologique. En réalité
imbriquées, ces compétences, dont le repérage aidera à déterminer des critères
d'évaluation, sont distribuées ci-dessous en catégories distinctes par souci de
clarté et d'efficacité. Par ailleurs, le dispositif proposé ne se veut pas
"référentiel de compétences". Il se propose plutôt :
- de faciliter la confrontation des points de vue des formateurs et des
partenaires culturels ;
- d'identifier les différents aspects de l'évaluation et des résultats des
élèves ;
- de les associer à l'évaluation du trajet opéré ainsi que des objectifs atteints.
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Compétences artistiques |
Comme "danseur-interprète", l'élève est capable : |
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Compétences culturelles |
L'élève est capable : |
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Compétences techniques |
Ayant développé les acquis techniques, l'élève est capable : |
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Compétences méthodologiques |
L'élève est capable : |